OPÉRA - Histoire, de Pelléas à nos jours


OPÉRA - Histoire, de Pelléas à nos jours
OPÉRA - Histoire, de Pelléas à nos jours

Il en est de l’opéra comme de la symphonie: périodiquement, il fait l’objet d’annonces de décès, consternées ou triomphantes, émanant généralement de compositeurs pour lesquels « les raisins sont trop verts » ou de critiques à l’affût de la sensation. Mais chaque année de nombreuses œuvres lyriques nouvelles viennent démentir ces prophètes de malheur. Certes, l’évolution du langage musical en général exclut-il désormais les partitions dont l’auditeur, de retour chez lui, peut chantonner tous les airs; de plus, le cinéma a remplacé l’opéra comme grand spectacle populaire. L’évolution des structures sociales et le poids des fatalités économiques ont joué de leur côté: l’opéra, depuis toujours spectacle de luxe fait pour le plaisir des rois et des cours, puis de la bourgeoisie industrielle du XIXe siècle, avant d’intéresser également les classes plus modestes, est plus que jamais un spectacle ruineux, tributaire du mécénat public ou privé. Le coût des productions a augmenté, l’exigence du public également en matière de spectacle proprement dit; le disque et le cinéma sont responsables de cette évolution. Il est donc de plus en plus difficile, voire aléatoire, d’investir dans la production d’un opéra nouveau, dont le succès est loin d’être garanti. Les créateurs y ont pallié par des solutions qui tiennent compte de ces impératifs économiques: l’opéra de chambre et le théâtre musical proposent des spectacles plus légers et plus souples, souvent plus proches de la sensibilité actuelle. Il reste que le grand opéra avec orchestre et chœurs demeure le rêve de la plupart des compositeurs d’aujourd’hui, rêve très inégalement comblé suivant les pays. Si, par exemple, les vrais opéras écrits actuellement en France se comptent sur les doigts de la main, c’est surtout par manque de débouchés: ici, les formules de théâtre musical représentent plus souvent un pis-aller, un « opéra du pauvre », qu’un choix entièrement libre. À cet égard, la situation est très différente dans des pays à tradition lyrique plus forte: l’Italie, l’Allemagne, voire l’Angleterre et les pays d’Europe centrale et orientale...

1. La postérité de « Pelléas »

Si la musique moderne est née avec le Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) – avec le recul du temps, cette césure se confirme, elle est plus décisive même que celle du Sacre ou des premières œuvres atonales de Schönberg –, il est légitime de faire partir une histoire de l’opéra moderne de Pelléas et Mélisande , dont la première représentation (1902) coïncide presque exactement avec le début du XXe siècle. Parmi les grands compositeurs lyriques de cette époque, il n’en est que très peu dont elle coupe en deux la carrière: seuls les deux derniers des quinze opéras de Rimski-Korsakov, les plus grands d’ailleurs, La Légende de la ville invisible de Kitège (1904) et Le Coq d’or (1907), sont postérieurs au chef-d’œuvre de Debussy. En revanche, la production lyrique presque entière de Richard Strauss et celle de Leoš Janá face="EU Caron" カek se placent après Pelléas . En fait, seule l’œuvre de Puccini se situe réellement de part et d’autre de la date fatidique, qui se trouve, pour lui, entre La Tosca (1900) et Madame Butterfly (1904).

Pelléas et Mélisande , géniale réaction contre Wagner, mais impensable sans l’influence profondément assumée de Tristan et de Parsifal et l’assimilation de la grande leçon de Boris Godounov , est demeuré un chef-d’œuvre isolé et inimitable (à part quelques épigones) dont la descendance visible est rare. On en trouve des traces indirectes dans des œuvres bien plus tardives et aussi différentes l’une de l’autre que Juliette ou la Clef des songes (1937), de Bohuslav Martin face="EU Caron" ヅ, et Riders to the Sea (1926-1932), de Ralph Vaughan Williams. Au moins jusqu’à la guerre de 1914, toutes les grandes œuvres lyriques se définissent encore par rapport à Wagner, de façon antinomique ou non, et cela est aussi vrai pour les Allemands, Strauss en premier lieu, que pour l’École viennoise et les Français (on pense à Paul Dukas). La formule du drame lyrique à déroulement continu prévaut largement, et un Ferruccio Busoni prônant le retour à l’opéra « à numéros », de tradition italienne et mozartienne, fait figure de précurseur: il sera suivi dans les années 1920-1930, époque de tendance néo-classique et formaliste, où une violente réaction antiwagnérienne se manifeste chez des artistes aussi divers que Darius Milhaud ou Paul Hindemith, cependant que l’opéra à numéros connaît un avatar original et inattendu dans l’œuvre de Kurt Weill. The Rake’s Progress , de Stravinski (1951), summum et fin de ce formalisme italianisant, vient clore cette période.

Les quelques chefs-d’œuvre qui se sont assuré une place durable au répertoire: Wozzeck (1921) et Lulu (1935), d’Alban Berg, Moïse et Aaron , de Schönberg (1932), Les Soldats , de Bernd Alois Zimmermann (1965) ne jalonnent pas la grande voie royale de l’opéra; ce sont toutes des œuvres novatrices et révolutionnaires, mais aucune, même la dernière citée, ne remet vraiment en cause les structures de base du grand opéra, dont la conception et les ressources se voient simplement élargies. Les trois grands compositeurs du début du siècle déjà cités (Puccini, Strauss, Janá face="EU Caron" カek), tous spécialistes de la scène lyrique, ont, de leur côté, donné un certain nombre de chefs-d’œuvre durables, même si ce ne sont pas toujours les plus populaires: dans les trois volets du Triptyque (1918), en particulier dans l’étincelant Gianni Schicchi , puis dans le testamentaire Turandot interrompu par la mort (1924), Puccini élargit son langage et le modernise considérablement à l’écoute de Debussy, voire de Schönberg. Après le paroxysme musical et expressif de Salomé (1905) et d’Elektra (1909), qui parviennent à la limite du monde tonal, sans la franchir jamais, et qui exaspèrent encore les tensions expressives et la démesure orchestrale des drames wagnériens, Richard Strauss opérera un repli vers le classicisme tempéré du Chevalier à la rose (1911) et des partitions suivantes. Après la grandiose Femme sans ombre (1919), les huit derniers de ses quinze opéras, jusqu’au testamentaire Capriccio de 1942, connaîtront des fortunes publiques diverses, sans qu’aucun n’occupe une place de premier plan dans l’évolution du langage musical. Le cas du troisième de ces grands compositeurs lyriques, Leoš Janá face="EU Caron" カek, est particulier, car jusqu’à une époque récente il n’avait guère rencontré de vaste résonance au-delà des frontières tchèques, sauf de manière éphémère en Allemagne. À présent, la plupart de ses neuf opéras s’imposent graduellement dans le monde entier, grâce à leur efficacité dramatique due à leur concision exemplaire et à leur vigueur rythmique, mélodique et orchestrale, grâce à leur puissance expressive et à la saisissante originalité d’un langage transcendant au niveau de l’universel son idiome natal, avec Jenufa (1903), Katia Kabanova (1921), La Petite Renarde (1923), L’Affaire Makropoulos (1925) et De la maison des morts (1928), cette dernière œuvre étant le testament, d’une saisissante modernité, d’un musicien âgé de soixante-quatorze ans, Janá face="EU Caron" カek se situe haut dans le firmanent de l’art lyrique contemporain.

Parmi les très grandes œuvres lyriques du premier demi-siècle figurent aussi des opéras qui n’ont pu s’assurer une place permanente au répertoire des scènes lyriques, soit que leurs qualités musicales l’emportent sur leur efficacité théâtrale, soit que leur langage se soit révélé moins accessible, soit tout simplement qu’ils n’aient pas eu de chance ou appartiennent à des petits pays sans grand rayonnement culturel dans le monde. Parmi ces chefs-d’œuvre, il faut citer le Doktor Faust de Ferruccio Busoni (1924), l’Œdipe de Georges Enesco (1936), Le Roi Roger de Szymanowski (1923), mais aussi des œuvres un peu antérieures de l’école française, comme l’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas (1907), la Pénélope de Fauré (1913) et la Padmâvatî d’Albert Roussel (1914), essai demeuré étrangement isolé de résurrection de l’opéra-ballet, dans l’esprit de Rameau. Parmi les grands sommets de la période d’entre-deux-guerres, on ne saurait oublier ni L’Ange de feu (1928), sans doute le plus remarquable des sept opéras de Sergueï Prokofiev, ni la Lady Macbeth du district de Mzensk (1932), rebaptisée Katerina Izmaïlova dans sa version remaniée à la demande des autorités soviétiques, et qui montre que, sans leurs brimades incessantes, Dmitri Chostakovitch compositeur d’opéras aurait pu égaler Chostakovitch symphoniste.

Ces quelques titres cités parmi beaucoup d’autres montrent que l’opéra, comme par le passé, a su s’adapter aux langages musicaux nouveaux, dont il a été bien des fois lui-même le pionnier depuis Tristan . Avec une page aussi radicale que le monodrame Erwartung (1909), d’Arnold Schönberg, il s’est accommodé de l’atonalisme et de l’athématisme les plus extrêmes, élargis à une beaucoup plus vaste audience grâce au Wozzeck d’Alban Berg, l’un des sommets absolus de toute l’histoire du genre, qui montre également (après le travail de pionnier de F. Busoni) la symbiose de la scène lyrique et des grandes formes de la musique pure instrumentale. Avec Lulu , avec Moïse et Aaron , c’est l’opéra dodécaphonique sériel qui s’affirme (après le coup d’essai de Schönberg dans Von Heute auf Morgen , 1929).

D’autres grands noms à citer tout de suite après les précédents sont ceux, pour la France, de Maurice Emmanuel (Prométhée , Salamine ), de Maurice Ravel (L’Heure espagnole , L’Enfant et les sortilèges ), puis de Darius Milhaud (L’Orestie , Christophe Colomb , Maximilien , Esther de Carpentras , Médée , etc.) et d’Arthur Honegger, dont l’Antigone (1926, livret de Cocteau) est typique de la tendance, qui caractérise cette époque, vers une plus grande concision: les trois actes ne dépassent pas trois quarts d’heure. Avec Dialogue des Carmélites , Francis Poulenc a donné en 1957 l’un des très rares opéras viables à cette date tardive, de forme et de langage tout traditionnels. Pour en revenir au début du siècle, nous redécouvrons aujourd’hui avec un vif intérêt les opéras jadis célèbres des Autrichiens Alexander von Zemlinsky et Franz Schreker, alors que le Palestrina de Hans Pfitzner n’a pu s’imposer hors d’Allemagne. Il en est de même des opéras de Paul Hindemith, comme Cardillac ou Mathis le Peintre . L’Italie est demeurée terre d’élection du genre, mais peu de chose subsiste des nombreux contemporains et successeurs de Puccini, les Ermanno Wolf-Ferrari, Italo Montemezzi, Riccardo Zandonai, Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi et autre Gian Francesco Malipiero. Il faut citer absolument quelques chefs-d’œuvre isolés et courts: La Vie brève , de Falla, mais surtout Le Château de Barbe-Bleue , de Bartók (1911) et, bien plus tard, Vol de nuit (1939) et surtout Le Prisonnier (1948), de Luigi Dallapiccola. En marge de toute cette production se situe la réussite unique et non renouvelée du Porgy and Bess de Gershwin (1935).

2. De l’opéra de chambre au théâtre musical

Ainsi que nous l’avons déjà mentionné, la réaction antiromantique, jointe aux difficultés économiques, a amené un retour à l’orchestre de chambre et aux œuvres courtes, qui ont très vite donné naissance à des opéras de chambre. L’un des premiers fut l’Ariane à Naxos de Richard Strauss (1912), mais il faut citer des réussites aussi différentes (des chefs-d’œuvres, parfois!) que Les Tréteaux de maître Pierre , de Manuel de Falla (1923), Renard , d’Igor Stravinski (1917), Les Malheurs d’Orphée , Le Pauvre Matelot et les Opéras-minute , de Darius Milhaud, Le Nez , de Chostakovitch, Riders to the Sea , de Ralph Vaughan-Williams ou le Simplicius Simplicissimus de Karl Amadeus Hartmann. Avec Kurt Weill, nous franchissons une autre limite, celle du théâtre musical, dont il fut incontestablement le grand précurseur dans ses œuvres écrites en collaboration avec Bertolt Brecht entre 1927 et 1932 (L’Opéra de quat’sous , Mahagonny , Happy End , etc.). L’esprit de stylisation propre à l’esthétique néo-classique de l’entre-deux-guerres donna naissance également à l’opéra-oratorio, peut-être inspiré de l’exemple de Haendel, et dont la Jeanne au bûcher d’Arthur Honegger, l’Œdipus Rex d’Igor Stravinski, La Sagesse de Darius Milhaud, le Pilgrim’s Progress de Ralph Vaughan Williams, à la limite même le Moïse et Aaron d’Arnold Schönberg sont des exemples parmi beaucoup d’autres...

Après la Seconde Guerre mondiale et jusqu’à nos jours, le grand opéra traditionnel, dans tout l’éventail des langages et des styles jusqu’aux plus radicaux, continue à affirmer une éclatante vitalité en dépit des pronostics. Mais le phénomène du théâtre musical s’est affirmé, parallèlement, avec une force et une originalité non moins considérables, l’opéra de chambre se situant un peu entre les deux, et ces différents domaines n’étant pas toujours des plus faciles à délimiter.

Il existe encore aujourd’hui un certain nombre de compositeurs, d’autres décédés depuis peu, qui se sont fait une spécialité de l’opéra, dans un langage souvent assez rassurant pour entraîner l’adhésion de publics fort vastes. On citera ici Benjamin Britten et Hans Werner Henze, mais les pays germaniques en recèlent bien d’autres, aussi féconds bien que de moindre envergure: les Allemands Werner Egk et Giselher Klebe, l’Autrichien Gottfried von Einem, les Suisses Heinrich Sutermeister et Rolf Liebermann. Ce dernier, de même que l’Austro-Américain Ernst K face="EU Caron" シenek font tout de même preuve de plus d’audace et d’éclectisme... Ce type de compositeur est beaucoup plus rare en France, par manque de débouchés peut-être, mais comment ne point citer Marcel Landowski, dont Le Fou est une manière de chef-d’œuvre, puis, à un niveau plus modeste, Daniel-Lesur, Emmanuel Bondeville, Henry Barraud, Henri Sauguet, Jean-Michel Damase... Avec l’Italo-Américain Gian Carlo Menotti nous descendons au niveau de l’habile fabricant, avec l’Allemand Carl Orff à celui, pire encore, qualifié justement par Stravinski de « néo-néanderthalisme musical »...

Quittons ces zones désertiques pour remonter vers les sommets. En Angleterre, Michael Tippett s’est affirmé, à travers ses cinq opéras (The Midsummer Marriage , 1952; King Priam , 1962; The Knot Garden , 1970; The Ice Break , 1977; New Year , 1989), comme l’un des très grands compositeurs lyriques de la seconde moitié du XXe siècle, dans un langage original, mais de synthèse, intégrant même le jazz, et utilisant ses propres livrets souvent influencés par la pensée de Jung. Le jazz, à côté de cent autres moyens d’expression, dont les collages de citations classiques et la musique électronique, est aussi l’un des éléments de ce colossal chef-d’œuvre dominant toute la production lyrique de la deuxième moitié du siècle, Les Soldats , de Bernd Alois Zimmermann. Dans un genre tout différent, Le Grand Macabre , de György Ligeti (1977), a marqué notre époque; sa Tempête , d’après Shakespeare, semble abandonnée. L’Italie demeure une terre privilégiée du théâtre lyrique avec le génie fascinant, polyvalent, complexe et raffiné de Sylvano Bussotti (Lorenzaccio , 1973), la profonde émotion et la puissance dramatique, politiquement engagée, de Luigi Nono (Intolleranza , 1962; Al Gran Sole carico d’amore , 1975; Prometeo , 1984), avec l’habile et virtuose Luciano Berio (La Vera Storia , 1980; Un re in ascolto , 1984), avec Aldo Clementi, Manzoni, Bruno Maderna et bien d’autres, sans compter l’austère mais sublime testament spirituel de Luigi Dallapiccola, Ulisse (1968). Dans la tradition réaliste de Bertolt Brecht, l’Allemand de l’Est Paul Dessau a produit plusieurs opéras d’une puissante efficacité dramatique (Lukullus , Puntila , Einstein , etc.). La vitalité d’une conception plus ou moins traditionnelle de l’opéra s’affirme en Belgique avec La Passion de Gilles , de Philippe Boesmans (1983), en Hollande avec Houdini , de Peter Schat (1977), en Roumanie avec Iona , d’Anatol Vieru, en Pologne avec Jutro , de Tadeusz Baird, et avec les deux opéras de Krzysztof Penderecki, dont le premier, Les Diables de Loudun (1969), l’emporte nettement, par l’efficacité dramatique et l’intérêt musical, sur Le Paradis perdu (1978), lourde machine de style très « rétro » relevant plutôt de l’opéra-oratorio. En Angleterre, Peter Maxwell Davies et John Tavener, bien que surtout actifs dans le domaine du théâtre musical et de l’opéra de chambre, ont eux aussi cultivé le grand opéra (Taverner , 1962-1968, révisé en 1970, de Peter Maxwell Davies, Thérèse , 1973-1976, de John Tavener). Et il faudrait citer les quatre opéras du Coréen Isang Yun, Allemand d’adoption, le passionnant Baal de l’Autrichien Friedrich Cerha, les quatre opéras de l’Argentin Alberto Ginastera (Aeroporto , 1961; Don Rodrigo , 1964; Bomarzo , 1967; Beatrix Cenci , 1971), la réussite exceptionnelle de Kiu (1983) de l’Espagnol Luis de Pablo (également auteur de El Viajero indiscreto , 1984-1988), la Lou Salomé de l’Italien Giuseppe Sinopoli, la Marilyn de son compatriote Lorenzo Ferrero...

En France, le manque de débouchés a détourné presque tous les compositeurs de valeur vers le théâtre musical, mais il existe des exceptions, comme la puissamment dramatique Erzsebet (1983) de Charles Chaynes, et le monumental Saint François d’Assise (1983) d’Olivier Messiaen, synthèse de toute une vie et fruit de plus de huit ans de travail, qui relève lui aussi de l’opéra-oratorio.

L’opéra de chambre, qui a offert à certains Français un exutoire intéressant (René Koering, Marius Constant, Claude Prey, Maurice Ohana, ainsi que des étrangers résidant en France, comme le Vietnamien Nguyen-Thien Dao ou le Marocain Ahmed Essyad), et qui a également produit ailleurs d’authentiques réussites, signées Benjamin Britten (Le Viol de Lucrèce , Le Tour d’écrou , Trois Paraboles d’Église ), Peter Maxwell Davies (Le Martyre de saint Magnus ), Claude Vivier (Kopernikus ), Hans Werner Henze (Élégie pour de jeunes amants ), Wolfgang Rihm (Jakob Lenz ), Fabio Vacchi (Girontodo ), et bien d’autres, nous amène au théâtre musical, dont il n’est pas toujours séparé par une limite bien nette. Il est vrai que ce vocable englobe plusieurs significations distinctes: il peut s’agir d’une pièce de théâtre avec une importante partie musicale, pas forcément chantée, et faisant appel tout autant à des acteurs, voire à des mimes et à des danseurs, qu’à des chanteurs professionnels. Mais ce peut être également une œuvre musicale abstraite, sans scénario ni intrigue, où l’on demande aux interprètes, instrumentistes ou chanteurs, une activité visuelle, gestuelle ou même théâtrale. Toutes les solutions intermédiaires entre ces deux extrêmes sont possibles, de même que la participation de l’électronique (Philip Manoury utilise la station informatique de l’I.R.C.A.M. dans son Sorwell ), des jeux de lumière, de projecteurs, voire du cinéma ou de la télévision. Le théâtre musical est donc un spectacle complexe, riche de possibilités, qu’il importe seulement de ne point confondre avec un opéra au rabais, ainsi qu’on l’a trop souvent fait, surtout en France. En réalité, un bon spectacle de théâtre musical (qui peut faire appel à des moyens matériels et à des effectifs plus importants) demande une préparation au moins aussi exigeante que celle d’un opéra traditionnel, et ne représente donc pas forcément une solution économique. Sylvano Bussotti dans La Passion selon Sade (1966), Mauricio Kagel, Dieter Schnebel (Glossolalie ) et György Ligeti (Aventures et nouvelles aventures , 1962-1965) ont été parmi les pionniers de ce genre de spectacle, auquel se rattachent des entreprises beaucoup plus ambitieuses, comme le grand projet de Licht , de K. Stockhausen, d’une durée prévue d’une semaine. H. J. Hespos (Itzo -Hux ), York Höller (Der Meister und Margarita ) et Helmut Lachenmann (projet sur le thème de Cendrillon) en Allemagne, Peter Maxwell Davies (Eight Songs for a Mad King ) et Jonathan Harvey (Ingnest of Love ) en Angleterre, Girolamo Arrigo (Orden , Addio Garibaldi ), Luciano Berio (Opera ), Bruno Maderna (Satyricon ), Aldo Clementi (Es ), Lorenzo Ferrero (Rimbaud ou le fils du Soleil ), Salvatore Sciarrino (Aspern , Cailles en sarcophage ) en Italie, Heinz Holliger (Come and Go ) en Suisse, Luis de Pablo (Protocolo ) en Espagne, Henri Pousseur (Votre Faust , Les Épreuves de Pierrot l’Hébreu ) en Belgique, Vinko Globokar (Un jour comme un autre et Les Émigrés ) et Milko Kelemen (Apocalyptica ) en ex-Yougoslavie, Aurel Stroe (Ça n’aura pas le prix Nobel , Les Choéphores ) en Roumanie, Philip Glass (Einstein on the Beach ) aux États-Unis, Julio Estrada (Pedro Paramo ) au Mexique, et beaucoup d’autres, apportent leur contribution au théâtre musical, dont le prototype fut le Testament de Villon du poète Ezra Pound (1926!), voire dans certaines manifestations des futuristes italiens, mais dont les réalisations les plus accomplies demeurent peut-être celles de Mauricio Kagel: Staatstheater (1971), Quatre Degrés (1977), Ex -Position (1978), Die Erschöpfung der Welt (L’Épuisement du monde ) (1980), Le Tribun (1981) et Aus Deutschland (1981). C’est sans doute en France, grâce avant tout au festival d’Avignon et à l’atelier lyrique du Rhin, que le genre a connu sa plus grande floraison. De Maurice Ohana (Syllabaire pour Phèdre , Autodafé ) à François-Bernard Mâche (Les Mangeurs d’ombre , Tombouctou ), en passant par Alain Bancquart (L’Amant déserté ), Ivo Malec (Seul contre tous ), André Boucourechliev (Le Nom d’Œdipe ), Francis Miroglio (Il faut rêver, dit Lénine ), Marius Constant (Le Jeu de sainte Agnès ), Betsy Jolas (Le Pavillon au bord de la rivière ), Paul Méfano (Micromégas ), Carlos-Roque Alsina (La Muraille ), Ahmed Essyad (Le Collier des ruses ), Nguyen-Thien Dao (Écouter -Mourir ), et bien d’autres, rares sont les compositeurs français ou résidant en France qui ne s’y sont pas essayés, souvent avec bonheur, et certains d’entre eux, comme Claude Prey (Les Liaisons dangereuses ) ou Georges Aperghis (Histoire de loups , Désordre lyrique , Jojo ), y consacrent l’essentiel de leur activité créatrice.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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